Eminescu
Motive vegetale și faunistice
(Editura Junimea, 2000, Colecția „Eminesciana – 61”)
-fragmente-
Cuvânt înainte
Dacă Eminescu ar fi rămas Eminovici, nu am mai fi putut vorbi de eminescologie. Căci o eventuală eminoviciologie ar fi sunat la fel de bizar precum o inexistentă, ca denumire, creangăologie.
Va să zică nu orice mare personalitate impune apariţia unei ştiinţe anume; mai trebuie şi un nume predestinat, singularizant şi rotund, precum cuvintele fundamentale ale limbii.
Oricât de importante sunt şi alte mari personalităţi româneşti, ele nu au reuşit să se mitizeze şi să genereze în urma lor o ştiinţă similară. A încerca să spunem cantemirologie, haşdeologie, iorgaologie, călinescologie, eliadeologie, stănescologie, ori alte asemenea, am ieşi din firescul limbii, fără măcar a avantaja respectivele mari personalităţi.
Dar o ştiinţă întreagă, aşa cum este eminescologia, numai un geniu tutelar, aşa cum este Poetul Naţional, o putea impune. (Cu toate posibilele reproşuri, nu ni se par exagerate, şi nici tocite, aceste formule consacrate).
Şi celelalte nume proprii amintite (sau doar unele dintre ele) au depăşit graniţa comunului, adjectivându-se ori substantivându-se în termeni generici care denumesc diverse manifestări periodice, întruniri aniversare, colecţii de studii precum caragiaiiana, călinesciana etc., la fel cum, la acest nivel, şi numele lui Eminescu s-a zidit în colecţia EMINESCIANA a Editurii Junimea, ca o inspirată intenţie de totalizare a eminescologiei şi eminescianismului.
Pentru că am sugerat la început «botezul» literar al lui Eminescu făcut de losif Vulcan, ne vine în minte un termen analog eminescologiei, din domeniul atât de vast al ştiinţelor naturii: vulcanologia. Stranie coincidenţă cu numele «naşului»; dar vulcanologia nu are nimic de-a face cu losif Vulcan, ci studiază tainele din străfunduri ale pământului; ca o sondare a adâncimilor sufleteşti şi a labirinturilor conştiinţei. Cine ştie dacă nu este şi o inexplicabilă legătură, compensatorie, între vulcanii din oameni şi cei din pământuri? (Nu este, bineînţeles, dar ne-am bucura, pentru losif Vulcan, dacă ar fi!)
Singularizanta vulcanologie se detaşează de alte domenii, multiplicative, ale ştiinţelor naturii (mineralogia, spre exemplu, are în vedere o sumedenie de roci), aşa cum eminescologia se detaşează, la noi, de celelalte sectoare ale ştiinţei literaturii.
Ne putem şi amuza, cu o altă analogie (presupusă, inexistentă şi imposibilă): un zoolog, cunoscând în datele lui fundamentale regnul animal, îşi va dedica toate cercetările aplicate studierii mormolocului (scuzaţi exemplul!) şi va ajunge în legătură cu acesta la esenţele ultime. Dar nu va deţine acelaşi tip de esenţe despre psihologia caprei (din nou, scuzaţi exemplul!). Nu-I va numi nimeni mormolocolog, ci zoolog, şi nu va întemeia o nouă ştiinţă, deşi va contribui decisiv la dezvoltarea unei felii din ştiinţa generală a regnului animal.
Tot astfel, un eminent critic sau istoric literar român poate să nu se ocupe niciodată în mod special de Eminescu (deşi domeniul n-are cum să-i fie străin). El va rămâne un eminent critic sau istoric literar, fără a fi şi eminescolog.
Renumindu-l (parcă am scris «nemurindu-l») pe viitorul mare poet, losif Vulcan a devenit primul eminescolog, săpând o albie pe care va curge mereu râul eminescologiei. Trebuie să-i fim recunoscători şi pentru asta; mai ales pentru asta!
Este destul de dificil de stabilit care şi câţi dintre mulţii cărturari care au scris despre Eminescu sunt eminescologi: unii i-au dedicat lui Eminescu o viaţă întreagă (Perpessicius, Petru Creţia, D. Vatamaniuc etc.), alţii una sau mai multe cărţi (fie temeinice, fie fundamentale, fie superficiale), alţii un singur studiu sau articol, iar alţii, probabil, nu au scris nimic, deşi au stat mereu alături de opera poetului şi de cei care au scris despre el. A deschide, cu chei potrivite, măcar o singură poartă simbolică din complexa operă eminesciană (oglinda iacului, spre exemplu) înseamnă a fi eminescolog, împreună cu toţi cei care se apleacă asupra operei cu obiectivitate critică şi cu deontologia necesară.
Nu vor intra în această categorie de nobili cărturari cei care scriu despre Eminescu fără a-i cunoaşte opera, cei care manifestă un vădit scop denigrator, dar nici cei care, tot fără a-i cunoaşte opera, reproduc clişee elogiative uzate, sau născocesc alte clişee, lipsite de acoperire.
Se află eminescoiogia într-un impas ? Bineînţeles că nu, chiar dacă şi în zilele noastre se aud voci care cred că o aşa-zisă «sensibilitate modernă» nu-şi mai găseşte locul în romantismul eminescian.
Este drept că lucrurile fundamentale s-au spus despre opera lui Eminescu, dar pentru nuanţări şi adânciri analitice această operă este deschisă mereu.
În ceea ce ne priveşte nu avem orgoliul şi îngâmfarea de a intra în eminescologie. Rămânem un iubitor de poezie, în general, şi de cea eminesciană în special. Faptul că ne aventurăm să scriem aceste rânduri despre o câtime din opera lui Eminescu vine din convingerea că aplecarea chiar şi asupra amănuntelor aparent nesemnificative este utilă, măcar şi numai pentru a întreţine în conştiinţa publică mereu vie flacăra genialităţii lui Eminescu. Astfel de amănunte, ca şi generalizările esenţiale, se vor ivi şi în viitor, căci eminescoiogia este o ştiinţă fără sfârşit, cum inepuizabile sunt sevele operei lui Mihai Eminescu.
Despre conţinutul însemnărilor care vor fi puse între coperţile acestei cărţi modeste facem precizarea că nu mizăm pe descoperiri spectaculoase şi fundamentale. Punctul de pornire al lucrării este cunoscuta tendinţă spre armonie universală a romanticului Eminescu: fie că este vorba de operele în care această armonie este un vis (armonie a universului, a omenirii, a sinelui), fie de cele în care această dorinţă de refacere a unităţii primordiale ia forma satirei, în această tendinţă (dorinţă) se regăseşte unul dintre pilonii unificatori ai operei eminesciene.
Acestei dorinţe i se subordonează teme şi motive, de la cele mai importante şi îndelung clarificate de cercetători, până la cele care, în aparenţă, nu nasc structuri poetice spectaculoase. De aceea am luat în discuţie şi elemente ale vegetalului şi ale faunei care nu au semnificaţii deosebite. Dar ele completează un întreg, care tinde spre direcţia fundamentală a operei – dorinţa de absolut.
Acesta este şi motivul pentru care, înaintea celor două capitole principale ale cărţii ( I. Poetica vegetalului, II. Motivele faunistice) am inclus un scurt eseu despre dorinţa eminesciană ca resort al căutării unităţii originare.
Cartea mai include şi un număr de anexe statistice.
În cercetarea noastră am avut în vedere numai opera poetică originală (fără traduceri, prelucrări, texte folclorice), consemnată în cele 3 volume de Poezii alcătuite de D. Murăraşu (Ed. Minerva, 1982).
Anexăm şi o listă bibliografică (selectivă), dar facem precizarea că, după fiecare citat sau informaţie aduse în sprijin cu intenţie, indicăm între paranteze sursa respectivă. Căci, se ştie, multe afirmaţii existente în cărţi cumulează şi idei întâlnite de autori în timp, de-a lungul lecturilor, însuşite adesea nu deliberat, ci doar ca un reflex al memoriei.
Autorul
CĂUTAREA UNITĂȚII ORIGINARE –
SUPREMA DORINȚĂ EMINESCIANĂ
Actului creator care a transformat haosul în coerenţă îi corespunde în plan microcosmic tot o acţiune ordonatoare, asumată de marile spirite ale umanităţii. Creatorul de poezie tinde spre un asemenea act ordonator. Forţa magică a cuvântului poetic îşi poate găsi ascendenţa în „cuvântul dintâi”. O credinţă totală în logos era încă vie la anticii atât de dragi lui Eminescu. Viziunea poetului nostru naţional asupra magiei cuvântului poate proveni din frecventarea vechilor mitologii, dar şi dintr-o zonă ancestrală a propriei conştiinţe.
Această viziune explică truda lui Eminescu de a descătuşa sensurile din adâncuri. De aceea, unele cuvinte (ori sintagme) au în creaţia eminesciană o impunătoare proeminenţă. Sunt acelea pe care ne-am obişnuit a le numi motive literare; ele constituie toposurile unei mitologii poetice, ale cărei sensuri duc spre unitatea originară a universului. Fiecăruia dintre aceste motive i se poate face o impresionantă biografie poetică (multora li s-a şi făcut în cei peste 100 de ani de exegeză a operei eminesciene), suma acestora constituindu-se într-o biografie spirituală completă a poetului însuşi.
Când vorbim despre forţa magică a cuvântului eminescian nu avem în vedere numai faptul că marele poet a condensat în multe cuvinte sensuri originare încărcate de credinţe şi rituri, ci chiar şi forţa incantatorie ivită din plasarea cuvintelor în contexte unice sau în rime rare. Efortul lui Eminescu de a găsi „cuvântul ce exprimă adevărul” (adevărul ultim, esenţa) vine din aspiraţia organică de a reface o unitate originară pierdută.
- Dorinţa – un cuvânt ocolit ?
Predominanţa afectivităţii la romantici face să nu poată fi ocolit, în exprimarea poetică, un cuvânt ca „dorinţă” şi nici în cazul lui Eminescu, „ultimul mare romantic”, nu poate fi vorba de absenţa acestuia, de fapt a realităţii sufleteşti complexe pe care este apt s-o exprime.
Urmărind în lirica eminesciană cuvântul „dorinţă”, se. constaţă că el are o frecvenţă mult mai redusă decât alte cuvinte din aceeaşi arie semantică (dor, iubire, durere, dulce, ferice şi altele).
Ales drept titlu al uneia dintre cele mai reprezentative (şi mai îndelung elaborate) poezii erotice, cuvântul apare tot mai rar pe măsură ce poetul înaintează spre perioadele deplinei maturităţi creatoare. „Dorinţă” parcurge, însă, în sens invers proporţional, o traiectorie evolutivă, de la sensurile mai restrictive la cele de maximă profunzime, ale „dorului”.
Aceste observaţii se bazează pe analiza a 271 de poezii, câte însumează (fără traduceri şi prelucrări) ediţia alcătuită de D. Murăraşu, 3 voi., Ed. Minerva, 1982.
Cuvântul „dorinţă” apare numai de 34 de ori, în doar 24 de poezii. Chiar dacă adăugăm şi contextele (cca.10-15) în care cu sensuri ale „dorinţei” apare cuvântul „dor „(mai des pluralul „doruri”), frecvenţa cuvântului analizat tot redusă rămâne. Nici verbul „a dori”, prezent de cca. 20 de ori (de 6 ori numai în poezia de tinereţe Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie?), adăugat statisticii de mai sus nu înlătură impresia că „dorinţa” e un cuvânt ocolit de Eminescu (mai ales că verbul „a dori” nu apare de multe ori cu valori conotative, mai bogate decât în vorbirea uzuală). Semnificativ este şi faptul că prima apariţie a cuvântului „dorinţă” se înregistrează abia în 1870, după ce Eminescu scrisese aproape 2000 de versuri.
Cercetând datarea poeziilor, se observă că, din cele 34 de apariţii ale cuvântului „dorinţă”, 24 se află în poeziile de până la 1876 şi doar 10 în cele de după acest an. De asemenea, se poate constata că termenul este mult mai des utilizat în fragmentele de satiră, relevând, pesimist ori sarcastic, dizarmoniile lumii şi apare foarte rar în cele care fac dovada refugierii poetului în tărâmurile mirifice ale imaginarului şi visului, ale timpului mitic.
Dar o stare de înaltă tensiune, simţită ca aspiraţie spre desăvârşire, pe care uneori o poate cuprinde şi cuvântul „dorinţă”, emană din întreaga lirică eminesciană. Pentru comunicarea ei, ocolind cuvântul „dorinţă”, geniul eminescian găseşte numeroase şi rafinate alte mijloace, compensatorii:
- decoruri şi portrete, în al căror aspect sublim dorinţa poetului de a se sustrage realului, de a reinstaura armonia lumilor, este puternic implicită;
- exprimarea dorinţei prin verbul „a voi – a vrea” (Vreau să mă-nec de dulcea-nvăpăiere / A celui suflet ce pe-al meu îl ştie” – Iubind în taină, 1875- 1876);
- dorinţa rezultată din invocaţii şi interogaţii retorice („O, vino iar cuvinte dulci inspiră-mi, / Privirea ta asupra mea să plece…” – Sunt ani la mijloc, 1879);
- forme verbale de optativ, modul dorinţei („Te-aş privi o viaţă-ntreagă în cununa ta de rază” –Scrisoarea IV, 1881;
- „Din haos, doamne, am apărut /Şi m-aş întoarce-n haos” – Luceafărul, 1883);
– transferarea sensului de optativ altor moduri şi timpuri („Să simt cum de suflarea-ţi suflarea mea se curmă / Şi-n stingerea eternă dispare fără urmă” – Rugăciunea unui dac, 1879) şi altele.
Aşadar, la Eminescu, dorinţa, ca stare afectivă cu multe nuanţe, este omniprezentă, chiar dacă-i mai mult sugerată decât numită.
- Sensuri antitetice ale dorinţei
Dominanta conştiinţei eminesciene e aspiraţia spre armonie, echilibru şi unitate. „Trăind într-o necontenită tensiune de ordin metafizic, poetul se zbate între contrarii” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu – Cultură şi creaţie, Ed. Eminescu, 1976, p. 9) şi de aceea opera îi este populată de atâtea antiteze. De multe ori chiar acelaşi motiv are sensuri divergente. Este şi cazul dorinţei. Ne putem convinge de asta şi dintr-o singură poezie precum postuma Demonism (1871-1872), unde cuvântul analizat apare de 5 ori. în primele 4 contexte el slujeşte poetului pentru a demonstra că omenirea este guvernată de principiul răului, de minciună şi mai ales de dorinţa de mărire. Dintr-o astfel de lume omul nu se poate salva, afirmă poetul, decât prin dorinţa („dulce” de această dată, în al cincilea context) de întoarcere în „adânca pace”, prin moarte omul revenind la părintele său – Pământul – şi refăcând, astfel, unitatea iniţială a universului.
O astfel de opoziţie a sensurilor „dorinţei” este identificabilă în întreaga lirică eminesciană: un sens minor, de „patimă oarbă”, de „dorinţa de mărire şi putere” şi de instinctualitate erotică – acestea constituind dizarmonii ale lumii – şi un sens înalt, de „dorinţă dulce”, de dor (inclusiv „dor de moarte”) şi de iubire sacră – ca modalităţi de refacere a unităţii originare prin reintegrarea omului în armonia cosmică.
În primul caz cuvântul e rostit cu durere sau cu sarcasm, incriminant. Pesimismul nu exclude revolta titanică, lui Eminescu rămânându-i mereu aspiraţia de a reface la nivelul conştiinţei armonia şi unitatea lumii. „Dorinţa noastră – spuma nimicniciei noastre” mai rosteşte, tot îndurerat, Eminescu în 1880 (Preot şi filosof), an după care va ocoli şi mai precaut cuvântul pe care până în 1876 îl pronunţase mult mai des (La quadrat,1870, Demonism, 1871-1872, Dumnezeu şi om, 1873, Împărat şi proletar, 1874 şi altele).
În al doilea caz cuvântul e rostit cu nesfârşite precauţiuni, poetul asigurându-se, prin determinanţi de profunzime, că l-a îndepărtat de sensul anterior. Mai adesea realitatea conformă sensului înalt rămâne nenumită (dar nu mai puţin evidentă), deoarece, rostit, cuvântul poate deveni o forţă malefică de care s-a îndurerat sufletul poetului.
- Nuanţări şi adânciri de sens
Realitatea intimă complexă închisă în cuvântul „dorinţă” este greu de definit. Eminescu însuşi simţea această dificultate: „Ce caut eu nu vă ştiu spune / Eu singură nu ştiu ce vreu, / Atât e de tainic ascunsă / Dorinţa în sufletul meu” (Eco, 1872).
De aceea simte nevoia de a preciza sensul ales, cu ajutorul unor determinanţi. Uneori aceştia numesc obiectul dorinţei, alteori îi califică esenţa, incriminant sau mângâietor: „dorinţa de-a fi şi de-a avea” – Demonism, „dorinţa făr’de margini” – Dumnezeu şi om, „dorinţa aprinsă” – Miron şi -frumoasa fără corp, „dorinţe obscure” – Împărat şi proletar, „dulcile dorinţi” – Atât de fragedă. încriminarea generează sintagme care devin sinonime ale sensului minor al „dorinţei”: „vis nebun”, „patimi oarbe”, „doruri vane”. Surprinde faptul că până şi cuvântul „dor” devine uneori sinonim al aceluiaşi sens minor: „în veci aceleaşi doruri mascate cu-altă haină” – Împărat şi proletar, „Nu crede însă că în doruri vane / Caut norocul spre a te-afla pe tine / Noroc lumesc – zâmbiri aeriane” – În căutarea Şeherezadei, 1874, „Dar deşi ferice încă / Totuşi el în pieptul lui / O dorinţă are- adâncă / Neştiută decât lui: / Dorul după ce-i mai mare / ‘N-astă lume trecătoare” – Miron şi frumoasa fără corp.
Când însă caută ieşire din cercul strâmt al patimilor oarbe, dorinţa capătă în exclusivitate sensurile adânci ale dorului. Atunci, din planul moral – afectiv, Eminescu se îndreaptă spre cel cosmic, intuind necesara armonie şi unitate a lumilor. Mereu dorita contopire a celor două lumi, ca aspiraţie spre unitatea originară, este prinsă în imagini unificatoare. Cităm versurile de mai jos şi pentru că, în planul expresiei, ele relevă o adâncire a sensului „dorinţei” cu ajutorul verbului „a dori”, verb – matcă atât pentru „dorinţă” cât şi pentru „dor”: „…Căci am pluti-mpreună / Prin norii cei lunateci, prin stelele ce sună / Şi ne-am dori cum raza doreşte-o altă rază” – Feciorul de împărat fără de stea, 1872.
Atingerea liniştitei veşnicii cosmice este o soluţie de salvare dintr-o lume de zbucium, ca în poezia Ce şopteşti atât de tainic, 1886 („Vis nebun, deşarte vorbe ! / Floare cade, rece vântu-i / Şi eu ştiu numai atâta / C-aş dori odat’ să mântui”), dar şi un vis de eternizare a clipei fericite de iubire, ca în poezia Dorinţa, 1876.
Astfel de pendulări ale poetului între sensurile „dorinţei” dau seama despre drama unei conştiinţe în căutare de adevăruri supreme, a unui suflet care nu îşi poate găsi pacea decât refăcând unitatea deplină a lumii.
5. Dorința erotică
Şi în privinţa erosului Eminescu separă net două sensuri opuse ale „dorinţei”. Prezentată în numeroase poezii, concepţia sa despre dragoste opune amorului de salon, superficial şi fals, iubirea sacră, integratoare în armonia universală. Instinctul erotic este constant repudiat de poet, iar când acesta este numit dorinţă i se explică esenţa degradantă: înger şi demon – 1873, Antropomorfism – 1875, Femeia – măr de ceartă – 1876, Codru şi salon – 1876, Gelozie – 1880, Scrisoarea V -1881 şi altele.
În poeziile eroticii înălţătoare cuvântul „dorinţă” apare foarte rar, deşi idila eminesciană nu exclude cu totul senzualitatea. Idila din acestea, dorită, atemporală, este aspiraţie spre eternizare: Sara pe deal – 1872, Făt- Frumos din tei – 1875, Lacul – 1876, Dorinţa – 1876, , Povestea codrului – 1878, Atât de fragedă – 1879, Lasă-ţi lumea ta uitată -1883 şi altele.
Între aceste două sensuri antitetice, uneori înţelesul dorinţei este mai greu de precizat: în Miron şi frumoasa fără corp primează sensul de aspiraţie spre un ideal greu de atins în iubire („De dorinţa lui aprinsă, / Ce-a rămas neîmplinită, / El un an trăi la dânsa / Cu viaţa-i mistuită”)] în Atât de fragedă, o dorinţă firească, „dulce”, e amânată de cugetarea rece („Deodată trece-o cugetare / Un văl pe ochii tăi fierbinţi: / E-ntunecoasa renunţare. / E umbra dulcilor dorinţî’), ilustrând, ca în Floare albastră sau în Luceafărul, drama omului superior, ivită din neputinţa cuprinderii totalităţii. Soluţia oferită de Eminescu în poeziile eroticii luminoase este cea a iubirii totale, sfinte, integratoare. în poeziile ultimilor ani sentimentul iubirii pierdute trezeşte gânduri thanatice. Unitatea care părea refăcută se fragmentează din nou, deoarece doritul cuplu arhetipal nu s-a reconstituit, refacerea lui dovedindu-se un ideal de neatins.
6. Poezia Dorința – garanția unei iluminări
Publicată în 1876, împreună cu alte poezii înrudite ca viziune şi sentiment, Dorinţa marchează o cotitură în biografia cuvântului din titlu.
De acum înainte sensul predominant al “dorinţei”, reflex al iluminării sufleteşti a poetului, va fi acela al dorului, sentiment atât de complex şi de profund, şi atât de românesc (A se vedea şi Cezar Baltag, Dor şi destin, în Almanahul Flacăra, 1989, p. 80). Doar sporadic după1876 cuvântul va mai aminti de sensurile minore. Va fi pronunţat foarte rar, Eminescu simţindu-l contaminat de acele sensuri incriminatorii din primele etape.
Credem, de aceea, că poezia Dorinţa a fost simţită şi ca o necesară demonstraţie de separare a sensurilor, ca o demonstraţie etică.
Izolat în titlu (şi nereluat pe parcursul celor 6 catrene care compun poezia), cuvântului „dorinţă” i se demonstrează sensul înalt, încărcat de fior metafizic ( a se vedea şi plusul de unicizare a sensului, datorat articolului hotărât).
Generatoare de pesimism ori de revoltă în primele perioade, perceperea haosului social sau moral nu-l mai zdruncină pe poet, deoarece pare a fi găsit calea împăcării cu sine. încrezător în posibilitatea reintegrării în adânca pace, Eminescu se lasă legănat de aripa „dorului de moarte”, de absorbţia spre absolut. Şi pentru ca trecerea să-i fie „dureros de dulce”, găseşte calea iubirii. Definitivă şi integratoare ca în poezia Dorinţa. Soluţia unei nuntiri întru veşnicie oferă cuplului posibilitatea unei ascensiuni, din sfera efemerului în eternitatea cosmică.
Prelungirea în eternitate a vrajei iubirii („prispa cea de brazde” poate fi chiar mormântul; iubita are „văl”, deci este mireasă; „rânduri- rânduri” de flori de tei poate însemna veşnicia) este oficiată magic de elemente ale naturii. Decorul eminescian (căruia uneori i s-a spus doar erotizant) înlesneşte actul de divinizare a iubirii (teiul, de exemplu, arborele sacru în vechile mitologii, asigură cuplului ascensiunea şi protecţia divină). Pe treptele succesive ale somnului („adormind de armonia…”) şi ale visului („vom visa un vis ferice”) îndrăgostiţii refac cuplul mitic, iar acesta, integrându-se armoniei cosmice, readuce universului unitatea originară.
Simţită în acest sens superior, ca dor de întregire, de anihilare a dizarmoniilor, dorinţa devine un mod de acţiune terapeutică ordonatoare de lumi. Este o victorie similară celei celebrate de ciobanul mioritic. Eminescu va transmite şi în alte poezii această victorie asupra destinului (Mai am un singur dor, Odă – în metru anticşi altele).
Capitolul I
POETICA VEGETALULUI
Introducere
Eminescu nu este, după cum bine se ştie, autorul nici unui pastel (în sensul obişnuit şi integral al definiţiei speciei literare respective). Dar, la fel de cunoscut este şi faptul că natura, în diversele ei ipostaze, este o prezenţă permanentă în opera sa. Cosmică sau terestră, în structuri ample sau în elementele ei particulare, natura devine un simbol al absolutului, la care sufletul uman (şi cel eminescian, mai ales) se raportează mereu. Luând şi dând seamă de existenţa proprie, eul liric ia şi dă seamă de existenţa lumii din jur. Eternă în integralitatea ei metamorfică, efemeră, însă, în cele mai multe din elementele care o compun (dar hărăzite mereu regenerării) natura şi omul se regăsesc într-o unitate de destin: eternă – omenirea (probabil!), efemeră – fiinţa umană.
Când îşi simte efemeritatea, omul tinde spre marele Tot etern. De aici şi actul poetic îşi alimentează resursele regenerative, devenind similar unui act demiurgic. Şi tot de aici permanenta comuniune a omului cu natura, cu toate diferenţierile şi apropierile dintre regnuri. Cântarea echilibrului (mai ales între antiteze) este, dintotdeauna, idealul marilor spirite. El, idealul, presupune un uriaş efort, din care se naşte, cel mai adesea, marea dramă a cunoaşterii.
Eminescu este atras deopotrivă şi de geologic, şi de cosmic, şi de zoologic, şi de vegetal, de tot ce încape în cuprinzătoarea noţiune de natură, impusă spectaculos în literatură de romantici.
Studii temeinice şi numeroase au dezbătut, în decursul timpului, locul şi funcţiile naturii în opera eminesciană, domeniul rămânând în continuare deschis altor perspective de cercetare, chiar dacă unele concluzii, cum este cea a iui G. Călinescu, pe care o cităm mai jos, sună sentenţios şi aproape definitiv: „Ceea ce se numeşte de obicei natură, adică, faună şi floră, se găsesc la Eminescu sub un chip foarte elementar. Nu culoarea, nu varietatea sunt notele esenţiale, ci dimensiunea, sau, ca să zicem aşa, cantitatea. Aceasta este hotărâtă prin puterea de a intimida conştiinţa, de a o anula […]. O astfel de natură primordială exercită asupra omului acel sentiment de saturaţie sufletească ce se cheamă jale. Individul simte o amorţire, o cădere în enorma, tumultoasa mişcare celulară şi la o mireasmă prea tare sau sunet mai prelung doreşte s-adoarmă şi chiar să moară.” (Opera lui Mihai Eminescu, II, Ed. Minerva, 1976, p. 258-264).
Şi asupra vegetalului în opera eminesciană s-au oprit numeroşi cercetători. Mai ales motivul codrului a captivat pe toată lumea, acesta beneficiind de analize temeinice, din puncte de vedere foarte diverse. Din acest motiv ne vom ocupa mai puţin de diverse cuvinte ale limbii noastre care redau realitatea naturală de ţinut acoperit cu arbori. Dintr-o intenţie de complementaritate ne vom opri sumar şi la motivul codrului, dar, mai ales, la elementele componente ale acestuia: arborii, crengile (ramurile), frunza, ^trunchiurile copacilor, iarba, grădina, florile etc. (deşi şi despre aceste elemente particulare bibliografia eminesciană este foarte bogată).
A. Vegetalul arboricol
Natura eminesciană nu copiază decoruri existente, . ci este rezultatul ficţiunii creatoare, amestecând specii, personificându-le sau ridicându-le la stadiu! de motive plurisemantice, în conformitate cu viziunea proprie asupra vieţii şi, mai ales, pe baza acelei dorinţe (mereu rămasă supremul ideal) de a reface paradisul pierdut, ordinea firească a lumii constituite pe o definitivă armonie între univers şi om. Chiar dacă nu se va abate de la sensurile proprii ale cuvintelor care denumesc pentru toţi realităţi naturale dintre cele mai apropiate înţelegerii comune, va răscoli în străfunduri cuvintele (în diversele lor categorii gramaticale chiar), pentru a închipui un decor în consonanţă deplină cu mişcările sufletului.
- Codrul plin de … epitete
Afirmam mai sus că Eminescu găseşte chiar în înţelesurile proprii ale cuvintelor care, în limba română, numesc ţinuturile împădurite punctele principale de plecare spre semnificaţiile particulare. Limba noastră dispune de suficiente cuvinte prin care sunt numite porţiunile de teren acoperite cu arbori. Le vom înregistra pe cele principale, cu definiţiile lor ştiinţifice, oferite de Dicţionarul Explicativ al Limbii române, ediţia a ll-a, Ed. Academiei, Institutul de lingvistică „lorgu Iordan”, colecţia „Univers Enciclopedic”, Bucureşti, 1998:
– pădure – întindere mare de teren acoperită cu copaci; mulţime densă de copaci crescuţi în stare sălbatică, în care se află una sau mai multe specii, pe lângă care se mai află arbuşti, plante erbacee, muşchi etc., precum şi diferite specii de animale (din lat. paduley,
- codru – pădure (mare, deasă, bătrână), (din lat. quodruml quadrumy
- crâng – pădurice de arbori tineri şi de lăstari; loc acoperit cu arbuşti sau cu tufe; tufăriş, desiş (din sl. krongu),
- luncă -… 2) pădure formată din sălcii, răchită, anini, plopi etc., pe malurile unei ape curgătoare; zăvoi (din sl. lonka).
Se poate vedea din aceste definiţii că aceste cuvinte nu sunt sinonime, deşi au multe caracteristici comune. între pădure şi codru o diferenţiere şi mai tranşantă face Romulus, Vulcănescu: „împădurirea masivă, cu copaci seculari, ce păstrează aspectul virgin, în care foiesc numai fiarele feroce, deci puţin accesibilă şi atunci numai oarîienilor temerari, o numim codru, iar împădurirea cu copaci mal tineri, rărită, în care mişună mai mult animalele sălbatice neferoce şi e accesibilă omului o numim pădure» (R.V., Mitologia română, Ed. Academiei RSR, Bucureşti, 1987, p. 482). Acelaşi ilustru mitolog vorbeşte despre ţinutul împădurit ca despre o „cetate vegetală în stare de veghe permanentă”.
Lăsând la o parte unele afirmaţii aproximative din aceste definiţii, se poate remarca faptul că multe semnificaţii ale codrului eminescian (şi ale celorlalte spaţii împădurite) vin din caracteristicile reale şi apoi vor cunoaşte treapta imaginarului. Poate fi explicată şi astfel preferinţa lui Eminescu pentru termenul codru (sugerându-i, conform şi trăsăturilor din definiţie: măreţie, densitate, vechime), fără a ocoli, însă, termenul pădure (doar şi numai pentru atributul de sălbăticie a ei), dar aceste definiţii ne conduc şi spre sensurile particulare, multiple, pe care poetul le va conferi decorului silvestru.
Codrul eminescian, deşi constituit, în general, după tipare silvestre româneşti, cu certe reverberaţii ale pădurilor de deal din ţinuturile Bucovinei natale, devine, cel mai adesea, un spaţiu original (şi originar), rod al fanteziei creatoare a poetului. Sensurile acestui motiv literar, fundamental la Eminescu, au fost îndelung desţelenite, numeroase fiind numele cercetătorilor care i-au destinat studii de mare adâncime. Fascinaţia pe care codrul a exercitat-o asupra lui Eminescu pare a fi un dat ancestral. „Labirinturile „acestuia, cărările ascunse de crengi constituite în bolţi tainice, freamătul frunzelor în adierea vântului fac din spaţiul silvestru eminescian o oglindă a propriei structuri dilematice.
Despre sensurile labirintice ale codrului aflăm interesante observaţii chiar la un eminescolog mai recent: Felicia Giurgiu, în studiul În eminescianul univers, Ed. Facla, Timişoara, 1988, p. 7-18. Are în vedere şi relaţia codrului cu cetatea inexpugnabilă şi funcţia de loc al idilei erotice, dar mai ales faptul că pădurea se transfigurează în labirint, devenind „o pădure capcană”. Este reafirmată ideea esenţială privind semnificaţia codrului ca punct de susţinere a întregului univers. Ideea se formulase şi înainte (De exemplu, Zoe Dumitrescu-Buşulenga, în Eminescu – cultură şi creaţie, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976, p. 37-53, afirmă că „pădurea e adesea o lume cuprinzând toate elementele cosmosului”).
Motivul codrului îl va marca pe Eminescu încă de la primele însăilări poetice. însăşi complicata şi profunda metaforă a labirintului o întâlnim încă din 1866, în poezia Din străinătate („A codrului tenebră – poetic labirint”). Motivul codrului va deveni preponderent, chiar dacă în prima sa perioadă de creaţie (1866 – 1869) îl vom mai întâlni doar de încă şase ori, dintre care o singură dată în forma codru:
„Din umbra pădurii cei dese[…]/Din noaptea pădurii de iese/ Sânu-i de crin”
(Speranţa, 1866)
„Este Diana cea nebună / Care cântă noaptea-n crâng”
(Printre stânci de piatră seacă, postumă din 1869)
În indicaţiile de regie ale poemului dramatic neterminat, Mureşanu, 1866, întâlnim pentru prima dată termenul «dumbravă», dar în lungul text rămas în manuscris revine la genericul «codru»:
«Şi-un cântic trece aspru prin visele de jar,
Cum vântul trece-n freamăt prin codrii de stejari».
Semnificaţiile poetico-filosofice ale codrului sunt numeroase. Succesiv, studiile eminescine le-au descoperit, le-au interpretat şi nuanţat. Pentru că am vorbit despre perioada debutului, când Eminescu nu era decât un copil, ne amintim de una dintre cele mai importante dezlegări simbolice ale motivului discutat aici: «pentru un copil pădurea e un topos magic cu puteri supranaturale, benefice şi protectoare, ca un loc unde visul se împleteşte cu realul înfrumuseţat şl unde operează cunoaşterea magică». (Zoe Dumitrescu- Buşulenga, Op. cit.). Tot în acea lucrare sunt demonstrate alte funcţii simbolice ale codrului: stabilitatea, vocaţia voievodală, sacralitatea, funcţia de spaţiu închis, cu puteri ascunse (tot labirint, deci), oglindă a destinului unui neam etc.
Că Eminescu nu copiază o realitate naturală cunoscută, ci crează una subiectivă, ca reflex al acelei dorinţe de armonie generală, rezultă şi din opiniile lui G Călinescu, a cărui autoritate în domeniul eminescianismului este una de primă mărime: «Pădurea noastră empirică are o durată limitată, fiind supusă dezagregării, codrul eminescian însă creşte peste marginile de timp ale domniilor, peste acelea ale raselor, el este de veci». Marele critic mai insistă şi asupra sentimentului de «jale sălbatică» pe care îl trezeşte codrul (acel «codru de aramă», «crescut pe un teren vulcanic şi mort»), dar şi asupra funcţiei de loc al «fecundaţiei slobode, gigantice» (codrul de argint cu lacul în mijloc) şi asupra altor semnificaţii importante ale codrului.
Un alt cunoscut eminescolog, Dumitru Murăraşu, face şi un inventar al motivului şi constată următoarea distribuţie a termenilor: codru – 168 apariţii, pădure – 61, dumbravă – 24, crâng – 8, selbe – 3, luncă 10. (Comentarii eminesciene, E.P.L., Bucureşti, 1967, p. 315). Deşi nu precizează dacă a avut în vedere toată opera lui Eminescu, sau numai poeziile, înclinăm spre a doua variantă, deoarece cifrele corespund inventarului nostru efectuat asupra operei poetice: codru -154 apariţii, pădure – 66, dumbravă – 34, crâng – 14, luncă-7.
Diferenţele pot fi explicate de precizarea autorului că ar fi avut în vedere doar modul «cum contribuie cuvântul la crearea de valori poetice».
La aceste inventare, care pot şi chiar au rostul lor în analiza motivelor, mai putem adăuga alţi termeni,. (nu mulţi la număr şi nu prea des folosiţi), care denumesc, de asemenea, aglomerări de arbori sau de arbuşti: ariniş, arinişti, aluniş, huceag.
Valorile poetice ale acestor cuvinte, adică transformarea lor în motive literare, decurg din contextele în care poetul le aşează, de epitete şi alte exprimări determinative (comparaţii, metonimii, metafore etc.) şi, bineînţeles, de frecvenţa lor.
În privinţa epitetului eminescian în general (deci şi în legătură cu epitetele codrului) fundamentale sunt analiza şi clasificarea făcute de Tudor Vianu (Eminescu, Ed. Junimea, laşi, 1974, capitolul Epitetul eminescian, p. 178-232). Dar analiza stilistică cea mai completă aparţine, credem, lui Dumitru Irimia (Limbajul poetic eminescian, Ed. Junimea, laşi, 1979). Capitolul «Câmpuri imagistice» conţine şi analize legate de motivul codrului, la care vom mai apela pe parcursul acestei lucrări.
După constatarea făcută anterior, că decodificarea semnificaţiilor codrului decurge din contexte, vom pfbceda la exemplificarea ariilor contextuale cele mai frecvente. Unele dintre acestea nu ţin cont de sinonimia imperfectă a termenilor (codru – pădure, dumbravă – crâng).
În literatura populară principalele epitete atribuite codrului sunt: cărunt, des, depărtat, frunzos, pustiu. Eminescu va prelua aceste epitete (uneori prin aceiaşi termeni) dar le va adânci prin multiplicări şi aprofundări succesive, ţesând «a pădurilor poveste» («/a Eminescu totul se ţese din reverie», F. Giurgiu, op. cit.).
Numărul de epitete şi de alţi determinanţi stilistici ai codrului nu este chiar atât de mare cum neam fi aşteptat, dar semnificaţiile poetice sunt mult mai numeroase. Dintre multiplele posibilităţi de grupare a contextelor ne-am oprit asupra uneia foarte simple, restrictive chiar, care are în vedere, în legătură cu codrul, pădurea, dumbrava, crângul şi lunca 28
următoarele aspecte: specia de arbori, ideea vechimii imemoriale, semnificaţia labirintică, tărâm al imaginarului, dimensiunile impresionante, codrul personificat şi codrul determinant stilistic al altor realităţi.
- Prima categorie, aparent cea mai puţin metaforică şi, deci, şi fără semnificaţii majore este aceea în care contextele definesc spaţiul împădurit prin specia de arbori. Din nou suntem surprinşi de puţinătatea acestor contexte: doar şapte referitoare la brad, trei la stejar, două la fag, unul la paltin şi unul la măslin (arbore din alt spaţiu geografic decât cel românesc). Aceasta este distribuţia în legătură cu atributele directe ale codrului şi pădurii, dar şi în cazul dumbrăvii – aceeaşi sărăcie (2-3 contexte).
Fără prea mari valori poetice şi, deci, nici cu semnificaţii de mare profunzime sunt contexte precum următoarele:
Şi-un cântec trece aspru prin visele de jar,
Cum vântul trece-n freamăt prin codrii de stejari.
(Mureşanu, 1869);
Dincolo de cerinţa rimei (nici ea perfectă, datorită pluralului), ideea poetică nu ar fi suferit cu nimic dacă, după frumoasa imagine a «cântecului prin visele de jar», ar fi urmat o comparaţie a visului care trece prin alţi arbori (poate tot din categoria foioaselor).
Tot un «codru de stejari», legat, de această dată, de imaginea umbrei şi a întunericului întâlnim în postuma Sub cerul plin de stele (1879).
În Scrisoarea III, «codrul de stejari» din «zarea- îndepărtată», unde «sună» are sensul metaforic legat de vitejia românilor în luptă, metaforizată prin măreţia şi statornicia stejarului falnic.
Într-un alt context, dintr-o poezie de dragoste, «codrii de brad» pot conduce, oarecum, spre simbolistica folclorică a bradului (despre care vom mai face referiri în subcapitolul despre arbori), dar raportarea nu este explicită şi e greu de bănuit, ca intenţionalitate:
Că de mult te-am căutat
În cărarea tăinuită,
Prin dumbrava înverzită
Ori prin codrii cei de brad,
(Basmul ce i l-aş spune ei, postumă din 1871).
Doar alăturând ideea de rarişte a dumbrăvii la cea de înălţare, dar şi de vechime şi eternitate a brazilor, drum ascensional frecvent la Eminescu, semnificaţiile s-ar adânci în modul obişnuit în poeziile cele mai valoroase.
Altă apariţie a «codrului de brad» se află în Feciorul de împărat fără de stea, postumă din 1872. Aici specia bradului şste indispensabilă pentru unitatea decorului, pentru starea de visare din care şi-a «adunat» personajul gândurile şi, în planul mai general al întregului poem, pentru «coborârea» inevitabilă din zona unui ideal irealizabil:
De-acolo de-unde râuri spumoase se cobor
în umbra-ntunecoasă a codrilor de brad.
În acelaşi poem mai există un context, similar măcar prin imagistica vizuală şi auditivă creată de verticalitatea brazilor, asemănători cu strunele unor instrumente muzicale:
Vuind furtunoasa şi straşnica arpă Trec vânturi şi clatin pădurea de brad.
Contextul general ne duce şi spre implicaţii orfice.
Într-o altă postumă (Azi e zi întâi de mai, 1876) codrul de brazi este în obişnuita asociere cu izvorul:
Eu te cer de la izvor
De la codrul cel de brazi.
În Strigoii, 1876, bradul este asociat şi ideii de vechime, de veşnicie («din codrii vechi de brad»), iar alte trei contexte ale aceleiaşi poezii aduc semnificaţii mult mai profunde; «Să se-mplinească visu-mi din codrii cei de brad» (visul liniştii în care trăise Arald în sihăstria codrilor până a nu coborî în lumea de dureri culminate de pierderea iubitei); Arald este «copilul rege al codrilor de brad», contextul în care apare această sintagmă aducând semnificaţii legate de moarte, de implacabilitatea destinului. Imaginea îi prezintă pe Arald şi pe crăiasa lui «zburând» (doar în vis) spre un neatins ideal de iubire:
Ei zboar-o vijelie, trec ape fără vad,
Naintea lor se-nalţă puternic vechii munţi,
Ei trec în răpejune de râuri fără punţi,
Coroanele în fugă le fulgeră pe frunţi,
Naintea lor se mişcă pădurile de brad.
Ultimul vers ilustrează şi cunoscuta predilecţie a lui Eminescu de a pune în consonanţă natura cu sufletul uman.
O altă «pădure de brad», stabilă şi eternă, ca un centru al universului, întâlnim într-o variantă a poeziei Mai am un singur dor: Iar pe păduri de brad / Alunece luna.
Strofa finală din Povestea codrului, 1878, leagă visul de iubire eternă al îndrăgostiţilor de veşnicia naturii (tot un vis şi acesta):
– O, priviţi-i cum visează
Visul codrilor de fagi!
Amândoi ca-ntr-o poveste
Ei îşi sunt atât de dragi!
În cazul termenului «dumbravă», două contexte de acest tip se referă la arbori exotici («dumbrăvi de laur verde», «dumbrăvi cu rodii de aur»), ţinând de dorinţa poetului de a crea frumuseţi naturale mirifice, în care omul se simte revenit în paradisul pierdut..
- Altă categorie de contexte în care apar ţinuturile împădurite sunt cele marcate de determinanţi care sugerează vechimea imemorială a acestor spaţii. Aici contextele, tot nu foarte numeroase, vădesc aspiraţiile lui Eminescu spre statornicie, durabilitate, veşnicie.
Este limpede că această aspiraţie nu rezultă doar din cele zece contexte cu determinanţi expliciţi, legaţi de motivul codrului, ci din ansamblul operei.
Cele zece contexte cu epitetele «la vedere»: străvechii codri, codrii mei veciniei, codri de secoli, codrii cei veciniei, codru sur şi vecinie, codrii bătrâni, codrii vechi de brad, păduri eterne, păduri antice, vecinica pădure (un context repetă o sintagmă citată deja).
În poezii cu aură de basm vechimea codrilor este o constantă. Poemul Călin (file de poveste) începe chiar cu o asemenea imagine:
Pe un deal răsare luna, ca o vatră de jăratic,
Rumenind străvechii codri şi castelul singuratic.
În alte contexte atributele veşniciei sunt preluate, metonimic, de componente ale codrului:
Pare că şi trunchii vecinici poartă suflete sub coajă. (Călin)
Epitetele directe sunt susţinute în exprimarea concentrată a ideii de vechime de contextele care le includ şi le completează. Un singur exemplu ne poate edifica asupra acestei integrări. în poezia postumă Mitologicale (1873), personajul simbolic, «uraganul», iscă nelinişte şi zbucium naturii întregi (nota este uşor înclinată spre o latură destinsă a tragicelor mituri antice):
Hohot-adânc bătrânul când vede că munţii îşi clatin
Şi-şi prăvălesc căciula atunci când vor să-l salute…
Codrii bătrâni râd şi ei din adânc şi vuind îl salută
Paltenii nalţi şi bătrânii stejari şi brazii cei vecinici.
Mitologizarea naturii este sprijinită de şirul de personificări, la care sunt supuşi nu numai codrii în totalitatea lor, ci şi arborii în chip individual.
Epitetele care exprimă statornicia codrului vor fi întâlnite şi în cazul arborilor, după cum vom vedea mai jos. Deocamdată amintim doar sugestiva strofă din Făt- Frumos din tei (1875), imagine întâlnită în multe alte poezii:
În mijloc de codru-ajunse
Lângă teiul nalt şi vechi,
Unde-izvorul cel de vrajă
Sună dulce în urechi.
Ideea de vechime şi eternitate este preluată aici de unul dintre arbori (un arbore sacru), dar este astfel implicată şi ideea de vechime şi veşnicie a pădurii întregi.
Alteori ideea de statornicie este clară, chiar dacă lângă termenii «codru» sau «pădure» nu apare vreunul din epitetele amintite. Cel mai la îndemână exemplu este în poezia Revedere:
Iar noi locului ne ţinem,
Cum am fost aşa rămânem:
Marea şi cu râurile,
Lumea cu pustiurile,
Luna şi cu soarele,
Codrul cu izvoarele.
Se observă, deci, că nu simplele epitete (sau nu doar ele) sunt suficiente pentru a exprima eternitatea, statornicia. Procedeele din poetica eminesciană merg de la epitete (cele mai simple figuri de stil), până la metafore adânci şi alegorii ample.
Încheiem puţinele observaţii despre această categorie de epitete ale «codrului» arătând că ele nu apar niciodată alături de termenii «dumbravă» şi «crâng». Şi este logic să fie aşa, din moment ce respectivii termeni conţin în definiţiile lor ideea de tinereţe, antonimă bătrâneţii, vechimii.
- Labirintul codrilor, tainele acestuia, adună lângă termenii care se referă la spaţiul împădurit destul de multe şi variate epitete. Am citat la începutul capitolului un vers de tinereţe al lui Eminescu, din care rezultă că, încă de la 16 ani, labirintul era o fascinaţie pentru poet. («A codrului tenebră – poetic labirint»).
Enumerăm, în fugă, principalele epitete care însoţesc termenii codru, pădure, dumbravă, crâng, epitetele cu clare sugestii spre o lume a tainei, a necunoscutului, a labirinticului: codri adânci (4 contexte), codri întunecoşi, codri negri, bolţi de codru, codri plini de umbră, umbra pădurii cei dese, păduri întunecoase, păduri întunecate, adâncile dumbrave, crânguri negre, verdea-ntunecime a pădurilor, tainica pădure, dumbrave şi păduri cu neguri îmbrăcate, păduri umbroase cu- adâncimi necunoscute, a codrilor nalt întuneric etc.
În lungul poem postum Memento mori toate episoadele istorice evocate ca demonstraţie a curbei istoriei de la glorie la decădere, conducând la ideea deşertăciunii, se derulează în spaţii naturale magnifice, în care codrul este mereu prezent, chiar şi atunci când evocarea cheamă civilizaţii din zone lipsite de păduri.
În episodul vechii Dacii preocuparea pentru tainicul decor, dar şi pentru măreţia lui, este impresionantă:
Soarele trecând pe codri a lui roată de-aur moale,
Vârfurile verzi de codri le îndoaie-n a lui cale
Şi sosind la vre o luncă însuşi el vede mirat
Ce departe e pământul şi ce nalţi trunchiipădurii,
Şi deşi călătoreşte pe-a lor vârfuri, totuşi murii –
Bolţile groase de frunze – a lui raze nu străbat.
Se demonstrează, deci, că taina codrilor este atât de adâncă, încât nici soarele nu este în măsură să o pătrundă. Negurile istoriei se pierd în negurile unei naturi complicate, cu aglomerări de imagini reale şi, adesea, fantastice.
Şi în poeziile cu aură de poveste tainiţele pădurii sunt prezente, adesea ca probe iniţiatice pentru erou. Însufleţită, pădurea este dispusă să-şi dezvăluie acestuia tainele:
Iar prin mândrul întuneric al pădurii de argint
Vezi izvoare zbuciumate peste pietre licurind.
- La fel de succint vom înregistra şi o altă categorie de expresii determinative care fac din codru un spaţiu ai basmului, imaginar, răsărit din dorinţa aceea permanentă de a recrea armoniile trecutului mitic, ale vârstei de aur a omenirii, vremurile sublime când «se gândea în basme» şi se «vorbea în poezii». Această categorie de contexte este intim legată prin semnificaţii de cea anterioară, a labirinticului.
lată câteva din principalele atribute ale codrului: codri de basm, a codrului poveste, pădurile de basm, pădurea cea vrăjită, codru (pădure) de aramă, de argint, de aur, dumbrăvi de aur, zmeul codrilor de-aramă, Mama pădurii, păduri de aramă roşă, pădure arghintoasă etc.
Mai ales la această categorie de semnificaţii, de tărâm de basm al pădurii, modalităţile de compunere poetică sunt multiple, având în vedere numărul mare al acestora.
Ne vom limita doar la câteva exemple, din poezia Memento mori, din care aflăm de o metamorfoză, fenomen specific oricărui basm: «Codrul- înaintea vrajei – o cetate fu, frumoasă».
Vraja poate fi trezită de un sunet al «cornului de aur”, o cântare magică cu semnificaţii de înviere sau de moarte: .
Câteodată-un corn de aur îi răsună-n depărtare
Trezind sufletul pădurii, codrilor adânci cântare.
Călin sau Dochia, Mureşan sau Feciorul de împărat fără stea, Cătălin chiar (în a doua parte a Luceafărului), Miron şi frumoasa fără corp, Fata din grădina de aur etc., veşnica pereche visată de îndrăgostiţi îşi află sălaşul fericirii într-un cadru de poveste. Acolo se reîntoarce adesea, îndurerat, şi sufletul poetului, zdruncinat de asprele cărări ale cunoaşterii, în drama căreia s-a aventurat. Infinite sunt cărările pădurii şi, ca-ntr-o poveste adevărată, Eminescu le parcurge mereu.
Putem include aici şi epitetele care redau dimensiunile impresionante ale codrului eminescian, impresionante măcar în tărâmul imaginarului: codri fără capăt, codru măreţ, codri mari, şir de păduri etc. De la taina nedescifrată, de la tărâmul de poveste codrul devine pentru poet ţinta adoraţiei supreme: «împărat slăvit» al pământului, sau divinitate absolută a universului. El devine «Măria Sa», «Craiul», apoi codri sfinţi, sfintele păduri, sfinte dumbrave. Veneraţia este evidentă mai ales în acele poezii care sunt structurate sub forma dialogului direct cu codrul, de fapt un dialog cu sine însuşi pentru clarificarea misterioaselor întrebări despre tainele universului şi ale vieţii. Adresări mângâietoare, diminutive gingaşe trădează o apropiere familiară cu codrul, care completează apropierea mistică de care pomeneam mai sus: dragul codru, codruţule, drăguţule, pădure dragă etc.
- O categorie de contexte în care apare codrul, legată de toate celelalte, este permanenta lui personificare. Adesea centru al universului, el este în acelaşi timp purtător al tuturor sentimentelor omeneşti, înregistrăm, tot în fugă, doar câteva exemple de sintagme în care intenţia însufleţirii codrului (pădurii etc.) este mai mult decât evidentă, chiar dacă enumerarea redă doar contexte reduse: ale codrilor suspine; codrii aiurează negri; codrul simţitor răsună; codrul bătut de gânduri, codru-şi bate frunza lin; codrii adună urdie; pe codri-i înfioară a ei frumuseţe; tot ce codrul a gândit cu jale; îţi vin codrii-n agiutori; pădurea lin suspină; Astfel zise lin pădurea / Bolţi asupră-mi clătinând; dumbrava şopteşte; lunca ingrată etc.
Nu mai punem ta socoteală faptul că poezii întregi sunt personificări ale codrului, cu intenţia relevării unor adânci semnificaţii simbolice.
Deşi ar merita o analiză aparte, vom trece tot aici şi o altă categorie de contexte ale codrului: aceea în care, devenit „fiinţă” prin personificare, codrul devine el însuşi (în plan stilistic) mijloc de determinare a aitor realităţi.
Comparaţii cu codrul, epitete specifice sunt rezultatele fireşti ale poziţiei pe care Eminescu o adoptă faţă de acest motiv literar fundamental al operei sale. Câteva exemple: Pământul – titan bătrân cu aspru păr de codri; ochi de codru (lacul, luminişul); codreană noapte; pădurile sunt streaşinile munţilor; dumbrăvi de filomele (de privighetori, metaforă pentru cântecul naturii); tufe de roze sunt dumbrăvi umbroase (hiperbolizare devenită frecventă); verdea noapte dumbrăvană, a norilor dumbrave etc.
Exemplele pe care le-am dat până aici s-au referit la cei 4 termeni principali care denumesc ţinuturi împădurite (codru, pădure, dumbravă, crâng).
Dar şi alţi termeni redau aglomerări de arbori sau arbuşti. Destul de des apare imaginea luncii, cu aceleaşi atribute ca şi celelalte patru: lunca doarme; lunca moare, lunci deşarte (Călin Nebunul); lunca verde; în mijlocul de luncă/ Părea că vede zâne… (Codru şi salon); lunca de arini (O, înţelepciune, ai aripi de ceară); lunca-ngălbenită; Şi visează vis de aur/ Văi de umbre şi miros/ Unde-n luncile de laur/ Vântul cântă răcoros (Visul unei flori, postumă din 1869); Raiul…luncile-i de laur (Basmul ce i l-aş spune ei); lunci de chiparos (Eco) etc.
Un alt sinonim al codrului (provenit din latină , dar nefolosit nici azi) este selbe («Trece selbele- argintoase»…,Călin Nebunul), întâlnit de noi în poezii o singură dată, este menţionat de trei ori în inventarul lui D. Murăraşu. Arbuştii sunt grupaţi, cum am mai spus la început şi prin termeni precum: tufişe dese şi sălbatice; tufanii din pădure; boschetele de roze; huciuri, huceag de aluniş. Amintim cunoscutele două versuri din poezia Pe aceeaşi ulicioară (1879):
Dulce îmi veneai în umbra
Tăinuitului boschet.
Aşa cum precizam la început, nu ne-am propus în acest capitol să analizăm semnificaţiile poetico-filosofice, simbolistica tărâmurilor împădurite. Nici nu aveam de comunicat concluzii noi, faţă de foarte numeroasele lucrări în care a fost analizat motivul codrul. Am urmărit, prin enumerarea unor contexte concentrate, legate, bineînţeles, şi de modalităţi stilistice, să facem legătura cu subcapitolele următoare.
2. Arborii
a) Termeni generici
Chiar dacă Eminescu îşi manifestă preferinţa pentru anumite specii de arbori, predominantă pentru el este imaginea aglomerării lor şi a înţelesului generic de arbore (copac, pom). Aşa se face că în multe contexte lipseşte specificarea numelor de arbori. într-un inventar (aproximativ) am identificat în poeziile sale peste 50 asemenea contexte: de 24 de ori am întâlnit termenul copac (copaci), de cca. 20 de ori termenul arbore (arbori), iar de 7 ori cuvântul pom (pomi).
Privit izolat, copacul (arborele, pomul) capătă semnificaţii mito-poetice djverse (cel mai adesea de arbore sacru, axis mundi). în forma de plural contextele conduc spre semnificaţiile legate de cele ale termenilor codru, pădure etc.
Imaginea pomului raiului, copacul interzis, apare într-o poezie postumă de prin 1871-1872, Aveam o muză:
Sâni dulci şi albi ca neaua cea curată
Rotunzi ca mere dintr-un pom de rai.
În aceiaşi ani, imaginea arborelui fermecat reapare în Memento Mori:
Apoi iar se pierde-n codri cu trunchi groşi, cu frunza deasă, Unde-n arborul din mijloc e vrăjita-mpărăteasă.
(două strofe mai jos vom afla că «arborele din mijloc» este un stejar).
Cel mai adesea, Eminescu nu pare a face deosebire între cei trei termeni generici: arbore, copac, pom, deşi, pentru acesta din urmă, precizările sunt mai clare, fiind legat de grădină (referire la pomii cu fructe, dar mai ales la «pomii în floare»).
În visul simbolic al sultanului întemeietor, imaginea copacului care creşte năvalnic acoperind sub ramuri toate continentele este numită când arbore, când copac (Scrisoarea III):
Iar din inima lui simte un copac cum că răsare,
Care creşte într-o clipă ca în veacuri, mereu creşte,
……………………………………………………………………….
Umbra arborelui falnic peste toate e stăpână.
…………………………………………………………………….
Vede ţară lângă ţară şi popor lângă popor-
Ca prin neguri alburie se strevăd şi se prefac
în întinsă-mpărăţie sub o umbră de copac.
Decorul în care visează sultanul este la fel de fermecător ca cel din poeziile eminesciene de iubire ideală, chiar dacă personajul este unul din care se va ivi şi un Baiazid, năvălitor peste noi. Acea dorinţă de armonie şi pace îl stăpâneşte pe poet şi acum, ca şi atunci când îşi imaginează (în Călin) că la aceeaşi masă de nuntă împărătească pot sta alături, în bună pace şi petrecere, veşnicii rivali: «Feţi-Frumoşi cu stea în frunte» şi «Zmei cu solzii de oţele».
Adesea echilibrul se strică, pacea este tulburată şi lupta dintre bine şi rău inevitabilă, dar victoria binelui este pentru Eminescu un balsam necesar în efortul de refacere a păcii primordiale.
Poate din acest motiv în foarte multe contexte în care apar cei trei termeni generici (pom, copac, arbore) atmosfera se luminează, prin asociere cu florile, zânele etc.: «florile ca arborii-s de mari» (Miradoniz), «stele ca flori roşii, ca arborii» (Feciorul de împărat fără de stea), «pomi cu mere de-aur coapte», «copaci înfloriţi», «dintr-un arbore într-altul mreje lungi, diamantine», «din copaci ies zâne mândre», «arbori de pe mal deasupră-i se ajung în mândre boite», «pomi în floare se înşir» (toate aceste contexte sunt din Memento Mori, dar se pot întâlni şi în multe alte poezii): «codri de arbori vrăjiţi şi cu albe cerboaice» (Dacă treci râul Selenei), «Şi aceiaşi pomi în floare/ Crengi întind peste zăplaz» (Pe aceeaşi ulicioară), «Şi peste arbori răsfiraţi/ Răsare blânda lună» (Când amintirile…).
Alteori arborii contribuie, în contexte potrivite, la crearea unei stări apăsătoare, chiar a unui presentiment al morţii: «Copacii se cutremur în frunţile de stânci», «Pe-a malurilor arbori şi frunza este mută» (ambele contexte sunt dintr-o poezie postumă datată 1872, Când crivăţul cu iarna), «încet se cutremur copacii de fag», «Prăvăl pietre […] aruncă bucăţi de pomi» (Feciorul de împărat fără de stea),
«Ai grădinei arbori negri, cu întunecatul verde» (Egipetul), «Iar vântul trist prin arbori să suspine» (Diamatitul Nordului), «unde arfe-n arbori suspinau în vânturi» (O, înţelepciune, ai aripi de ceară) etc.
Nu putem încheia aceste scurte referiri la termenii generici (arbore, copac, pom) fără a pomeni de un epitet de o rară frumuseţe şi adâncime, cu sensuri multiple: copaci monastici. îl întâlnim în Memento Mori:
Printre cremenea crăpată, din bazaltul rupt de ploaie,
Ridica copaci monastici trunchii ce de vânt se-ndoaie,
Scoţând veche rădăcină din pietrişul sfărâmat.
Singurătatea şi zbuciumul, căutarea febrilă şi pocăinţa, veşnicia şi trecerea efemeră sunt doar câteva dintre multele deschideri ale unui singur epitet. El singur, ca un epitet sacru, poate consacra un poet de geniu.
- Arborii spațiului silvestru românesc
În Opera iui Mihai Eminescu, G. Călinescu afirmă că poetul «are printre copaci câteva esenţe la care ţine în chip deosebit» şi îi enumeră în următoarea ordine: teiul, bradul, plopul, arinul, stejarul, fagul, salcia, nucul, cireşul, mărul, vişinul, mesteacănul, paltinul, salcâmul, liliacul.
Bineînţeles că nu se bazează pe frecvenţa acestor specii în primul rând, ci pe semnificaţiile pe care le găseşte.
Din punct de vedere al numărului de apariţii, ordinea este următoarea: tei – 34, brad (plus «cetini») – 28 (ordine intuită şi de Călinescu), apoi, stejar – 15, salcie – 7 (putem adăuga şi similarul «răchită» cu 3 apariţii), fag – 6, alun (inclusiv «aluniş» şi «alună») – 6, arini (o dată «arinişti») – 4, salcâm – 4, plop – 3, liliac – 2, paltin – 2 şi, câte o apariţie, mesteacănul, cornul, ceirul. Acestea sunt speciile de arbori (cărora le putem zice «sălbatici», necultivate de om). Ar mai putea fi adăugaţi aici «pomii în floare», care pot fi tei, salcâmi, dar şi pomi «domestici», cultivaţi de om în grădina sa.
Despre arbori, izvoarele mitologice sunt bogate. Mitologia românească vorbeşte despre arborii sacri, despre arborele cosmic, creat concomitent cu universul, despre modelul arborelui cosmic reprezentat cel mai adesea prin brad, despre arborii consacraţi (operă comună a Fărtaţilor, urmând antinomia bine-rău), între care se situează stejarul, paltinul, plopul etc., despre arborii blestemaţi şi cei binecuvântaţi. Se mai consemnează statutul special al mărului, ca arbore al vieţii şi înţelepciunii şi alunul, ca arbore binecuvântat, cu multiple utilizări în practicile magice.
Din mitologia biblică sunt de reţinut pomii raiului şi, în primul rând, pomul vieţii, a cărui taină nu este dezvăluită. S-ar părea că era un pom deosebit, care secreta o ambrozie, un elixir al vieţii veşnice, dar şi pom al cunoaşterii binelui şi a răului, act periculos, supus interdicţiei divine. De asemenea, Biblia consacră printre copacii locurilor sfinte stejarul, iar printre cei blestemaţi, sub care se oficiau culte păgâne, terebintul şi, în sens larg, copacii umbroşi. Apare şi imaginea biblică a copacului glorios şi doborât (cedrul, cel mai adesea), precum şi pomii lui Israel (măslinul, migdalul, smochinul, rodiul, chiparosul, iar dintre cei care cresc şi în spaţiul românesc – stejarul, salcia, plopul şi mărul). Imaginile mitice ale arborilor sunt comune şi altor mitologii.
Vom trece în revistă principalele contexte semnificative pentru fiecare din aceşti arbori, în ordinea frecvenţei pe care inventarul nostru a stabilit-o.
Teiul
Teiul, despre care Călinescu precizează (în enumerarea amintită) doar că «figurează mireasma estivă» este copacul care se află în centrul naturii eminesciene, arbore cu funcţii mitico-poetice adânci. S- a concluzionat unanim că este imaginea poetică a arborelui sacru. în mitologie nu este însă consacrat cu această funcţie. în cea biblică e de la sine înţeles că nu apare astfel (unde «pomii lui Israel» erau măslinul, migdalul, smochinul, mărul, stejarul, cedrul, chiparosul, salcia şi plopul (chiar dacă nu toţi au atribute sacre).
în mitologia dacică, cu prelungiri în folclorul românesc, funcţia de copac sacru, creat odată cu universul, îi revine bradului. Dar locul pe care Eminescu îl acordă teiului face din el un astfel de arbore cosmic.
Am adus deja, în preambulul despre dorinţa eminesciană, câteva dovezi legate de acest statut al teiului.
Două semnificaţii ni se par a fi mai importante: cea a efectului de vrajă pe care mirosul florilor de tei o exercită asupra cuplului de îndrăgostiţi (alături de susurul izvorului şi de adierea vântului) şi cea funerară, legată de prima. »Căci, aşa cum am arătat, sentimentul iubirii tinde spre integrarea în eternitatea naturii, care nu se poate face decât prin moarte. Des citate în această a doua accepţiune sunt versurile din O, mamă…:
Când voi muri, iubito, la creştet să nu-mi plângi;
Din teiul sfânt şi dulce o ramură să frângi,
La capul meu cu grijă tu ramura s-o-ngropi,
Asupra ei să cadă a ochilor tăi stropi;
Simţi-o-voiodată umbrind mormântul meu…
Mereu va creşte umbra-i, eu voi dormi mereu.
Asupra acestei semnificaţii funerare vom reveni şi într-un subcapitol următor, unde teiul apare asociat, în aparenţă, cu chiparosul.
Atributul de arbore sacru, provenit din vechile mitologii, este pus în evidenţă de epitetele cele mai frecvente care însoţesc substantivul «tei» (vechi şi sfânt): «Lângă teiul vechi şi sfânt» (Povestea teiului), «Alături teiul sfânt mi se deschise» (Fiind băiet păduri cutreieram), «Cântec dulce ca de vrajă/ De sub teiul nalt şi vechi» (Zboar-al nopţii negru flutur), «Teiul vechi un ram întins-a/ Ea să poată să-l îndoaie» (Minte şi inimă), «Lângă teiul nalt şi vechi/ Und-izvorul cel în vrajă/ Sună dulce în urechi» (Făt-Frumos din tei), «deasupra-mi teiul sfânt/ Să-şi scuture creanga» (Mai am un singur dor şi în multe din variantele acestei poezii).
Nu întâmplător teiul lui Eminescu a devenit, din motiv literar, un mit actual încă viu. Atâtea poezii eminesciene de dragoste o dovedesc (trebuie să luăm în calcul şi poezii care, având o altă temă centrală, conţin fragmente erotice, cum ar fi: Luceafărul, Scrisoarea IV, Scrisoarea V, Memento mori, O, mamă…, Mai am un singur dor şi multe altele).
în toate aceste poezii sau fragmente de poezii, cuplul erotic îşi află calea integratoare într-un decor natural ale cărui principale elemente sunt codrul, izvorul, teiul. Chiar dacă alteori unul din elemente este schimbat, dominantele cadrului natural rămân aceleaşi: poartă de trecere, sub vraja naturii, prin somn şi vis, în eternitate.
De aceea uneori izvorul va fi înlocuit de lac (sau altă realitate acvatică), iar teiul de un alt arbore (salcâmul, cu acelaşi efect narcotic al florilor, uneori stejarul).
Principala calitate a teiului provine, deci, din acţiunea magică a florilor, care cad la nesfârşit, în adevărate «troiene» asupra cuplului de îndrăgostiţi: «Flori de tei troiene…» (Strigoii). Dăm mai jos principalele contexte de acest fel:
Ne-om culca lângă izvorul
Ce răsare sub un tei
…Troieni-va
Teiul floarea peste noi
Şi pe teiul nostru-ntreabă…
(Povestea codrului)
Flori de tei el are-n păru-i
(Povestea teiului)
Flori de tei în păru-i negru
Şi la şold un corn de-argint
(Făt-Frumos din tei)
Şi sub un tei el de pe cal se dete
Din tei se scutur flori în a lui plete»
(Fata din grădina de aur)
Nins luceşte câmpul, teiul
(Miron şi frumoasa fără corp)
Numai colo unde teiul Lasă floarea la pământ
(Ce şopteşti atât de tainic)
Iar în păr înfiorate
Or să-ţi cadă flori de tei.
…………………………………….
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri – rânduri.
(Dorinţa)
Sub şirul lung de mândri tei
Şedeau doi tineri singuri.
(Luceafărul)
E-un miros de tei în crânguri…
(Lasă-ţi lumea…)
Deasupra-mi teiul sfânt
Să-şi scuture creanga!
(Mai am un singur dor, versuri repetate în variante)
Alte exemple vor fi discutate, aşa cum am mai spus, în subcapitolul despre «copacii de chiparos» (unde vom întâlni frecvent sintagma «tei cu umbra lată»),
În câteva contexte din toată opera poetică a lui Eminescu, teiul apare în altă postură, scoarţa sa devine «cingătoare» («curmei»), sau legătură între lemnele din care se face un gard, un perete al unei sărăcăcioase colibe (aşa întâlnim în Călin Nebunul, care-şi regăseşte mirifica soaţă într-o colibă, «împletită din răchită, cu curmei de tei legată»),
În lucrarea citată, Felicia Giurgiu vorbeşte şi despre alte semnificaţii ale teiului, despre o «emanaţie fatală a teiului – sălaş vegetal al ursitoarelor». Desigur că semnificaţiile sunt multe, unele rămânând de descifrat în studii viitoare. Nu ne-am propus să analizăm contextele în care teiul şi florile sale este amplasat, dar este uşor de observat că alte motive alăturate (cornul de argint, spre exemplu, dintr-un vers reprodus mai sus) conduc spre aceeaşi deschidere simbolică: de element integrator în armonia veşnică a naturii. Dorinţă şi ideal ale poeticii eminesciene.
Bradul
Faţă de prestigiul de care se bucură în mitologia populară şi în folclor, cele doar 28 de apariţii la un poet ca Eminescu, cel atât de legat de literatura populară şi de miturile autohtone, pot stârni nedumeriri. Mai ales că nu pomeneşte nici alte specii de conifere. Dar poate că semnificaţiile majore ale acestui arbore, existente în cultura populară, s-au transformat în adâncime metaforică, până la care cercetările atente pot pătrunde.
Uzând de concluziile mitologilor şi ale folcloriştilor, aflăm că mitul arborelui cosmic a fost preluat la noi de brad. Creat odată cu universul, arborele cosmic cuprinde în coroana, trunchiul şi rădăcinile lui tot cosmosul.
În această calitate bradul concentrează la români numeroase activităţi spirituale de ordin mitologic. Romulus Vulcănescu (Op. cit., p. 485) îl vede în două ipostaze: arbore ceresc şi arbore al vieţii.
Bradul îşi mai păstrează şi astăzi prestigiul, în vechi ritualuri de naştere, cât şi în cele de nuntă şi de înmormântare. Mitologia mai consemnează şi alte funcţii secundare ale bradului: arbore fertilizator (se sădeşte, de exemplu, un brad între pomii fructiferi), arbore de bun augur şi arbore de judecată etc. Este prezent în multe specii ale literaturii populare: legende, balade, basme, colinde, proverbe, strigături.
Un exemplu interesant legat de semnificaţia bradului este înregistrat în obiceiuri ciobăneşti. într-un pâlc de brazi din munte {biserica de brazi), vin să se căsătorească pe ascuns cu ciobanii fete ai căror părinţi nu sunt de acord cu respectivul act. Se află aici o semnificaţie erotică şi maritală.
În concentratele caracterizări făcute arborilor, despre brad G. Călinescu se rezumă la a spune că este «copacul arctic, aproape sideral» şi citează, spre argumentare, versuri din Colinde – colinde.
Vom întâlni imagini similare, în care luna şi stelele se contopesc cu bradul: un tânăr (din poezia Eco) «e înalt ca şi bradul în lună».
Despre imaginea de arbore cosmic a bradului nu ne putem stăpâni plăcerea să amintim câteva prea frumoase versuri populare:
Sus în vârful muntelui
Creşte bradul brazilor,
De mare şi înfoiat
Tot cerul l-a îmbrădat:
Soarele în cetini,
Luna între ramuri,
Mii şi mii de stele
Între rămurele.
Se simte în aceste versuri şi o rezonanţă mioritică, pe care Eminescu o va «auzi» şi o va prelua.
În Povestea teiului imaginea contopirii este şi mai limpede: Sus în brazii de pe dealuri/ Luna-n urmă ţine strajă.
În Mai am un singur dor perspectiva cosmică se extinde:
Alunece luna
Prin vârfuri lungi de brad.
Luceferi ce răsar
Din umbră de cetini,
Fiindu-mi prietini
O să-mi zâmbească iar.
Şi în Scrisoarea IV întâlnim un asemenea vers(care va fi găsit şi în Sarmis): «Şi luceferii ce tremur aşa reci prin negre cetini».
Arbore falnic, sfidând înălţimile, bradul devine, ca şi în vorbirea curentă, termen de comparaţie pentru mândrie şi curaj («…brazii cei de fală/ Se înalţă cu trufie». Minte şi inimă; «Arald, copilul rege al codrilor de brad», Strigoii).
În ipostaza de brad putrezit sugerează decrepitudinea, decăderea umană, morală, fizică sau socială:
- iubirea unei femei se îndreaptă cu interes spre anumite persoane, dar «junele iubit/ E-un brad putrezit» (Eco);
- bătrânul împărat din Feciorul de împărat fără de stea îşi declară neputinţa:
Slabă şi uscată e-mpărăteasca-mi mână,
Brad învechit pe stâncă, pe tronu-mi mă usuc.
Nici semnificaţia mortuară nu lipseşte din poeziile lui Eminescu, deşi nu în mod preponderent (am citat deja versuri din Mai am un singur dor, legate de mormântul din «umbra de cetini»). Uneori şi bradul primeşte atributele eternităţii, fiind şi potrivit pentru aceasta, ca un arbore veşnic verde, ce este:
Paltenii înalţi şi bătrânii stejari…
…şi brazii cei vecinici.
(Mitologicale)
Întâlnim chiar şi imagini apropiate de cea a «bisericii de brazi», în fragmente erotice:
Şi feriţi de ochii lumii Intre rariştea de brazi.
(Minte şi inimă)
În poezia Umbra lui Istratie Dabija Voievod, cu toată tenta ei satirică la adresa domnitorului chefliu, apar şi peceţi serioase ale ţării, văzută ca un ţinut al pădurilor («Moldova cu stejari şi cetini»).
Pe lângă sugerarea bradului prin ramura lui (cetina), mai întâlnim în câteva locuri (1-2) şi o altă sugestie, exprimată prin «răşină», secreţie specifică a coniferelor.
Se înţelege că Eminescu nu a preluat deliberat funcţiile mitologice ale bradului, pe care, probabil, le-a cunoscut. El şi-a ales pentru acestea teiul, creându-şi propria mitologie.
Stejarul
Arbore din specia foioaselor, stejarul este unul din principalii trăitori şi ai pădurilor româneşti.
Este şi unul dintre simbolurile biblice, copac al iui Israel. Stejarul din Vasan este un copac înalt, devenit simbolul orgoliului, dar orice orgoliu păleşte când